李冬君/文 春風遠矣，自渡彼岸，龔開像米芾一樣，在繪畫史上“草木自馨”，無門無派無來歷，獨創(chuàng)“寫骨”一派，始創(chuàng)“遺士畫派”。那有著“絕對真理表情”的“馬肋骨”，以及天真幽默的“鬼骨”，與畫家在《瘦馬圖》上的落款——“淮陰龔開水木孤清書”互證，宣喻遺士特立獨行的藝格風骨。

“水木孤清”無師承

“水木孤清”出自初唐詩人陳子昂，詩人“林居病時久”，難免落寞，可落寞一旦落在水邊的樹上，便情調陡轉，瞬然“水木澹孤清”了?！板！?，意味恬靜安然，詩人“閑臥觀物化”，嘆悟萬物方生方死皆“無?！?。

但無常又怎樣呢？樹更加“深固難徙”“獨立不遷”，春天發(fā)綠芽，秋天萬葉如火，冬季來臨時，它沉默地燃燒，直至耗盡生命的汁液。它以四季為背景，踐行了生命在時間藝術中的榮枯之美。

這是詩與四季的傾談，倘若沒有四季變換留于詩人的時空把柄，孤獨就會陷于自我的幽穴，與自我赤手肉搏。倘若沒有四季之光叨陪的傾訴之慰藉，也許會生成另外一種不斷自戕的詩格之風景。所幸，中國詩人總有大自然陪伴左右，還常備四季“起興”的詩囊，順手拈來，皆為安頓心靈的精神山野。

了解一位畫家，還要看他在畫面上是否留下靈魂的細節(jié)?！妒蓠R圖》落款“淮陰龔開”，已經表明本圖所屬，但畫家并不滿意，似乎他更在意有關個人的精神姿態(tài)的顯現，于是，又后綴了“水木孤清”四個字。這帶有詩性意象的方塊字，釋放的審美顫音，恍若可以令人傾聽晨曦抑或黃昏時分傳來的孤獨嘆息，并將我們引入一條探知或叩問作者靈魂傾向的岸邊細道。

徜徉在這條靈魂細道上，幾乎可以觸摸畫家篤定于孤獨的喜感。他和他的瘦馬就像隱于姑蘇水邊的一棵樹，有士人人格遺產的豐厚養(yǎng)料的滋養(yǎng)，更有來自陳子昂的自由意志的靈感加持，從落款可知，他已悄然認定了他的精神導師。

“水木孤清”，既是龔開自我意志的宣言，也是他人生哲學的表白，更是他特立獨行的人格符號。從他以后，文人畫家們通常都會以落款宣喻自己的情緒傾向、興趣或追索。

陳子昂在盛唐詩意盎然之際，愴然掉頭，重新起興了“漢魏風骨”；而龔開則在宋畫末路之際，重啟了晉宋“寧做我”的寫意風華，他寫意寫到骨縫里，以藝術的意志，鉆真理的牛角尖。

龔開與陳子昂相距600年，但他們面對的山河依舊，士人情懷依舊被“依舊的山河”牢牢綁定，甚至世代綿延不移，而“水木孤清”似乎注定了古往今來士人命運的歸宿。

“念天地之悠悠，獨愴然而涕下”，這一有著交響聲效般的千古悲愴，獨獨適合夕陽西下的瘦馬和牽著瘦馬的他。很難再找到比他更孤獨的藝術家了，那種“前無古人，后無來者”的孤獨，與陳子昂并肩。除了士人人格，他別無師承，“水木孤清”是他自選的人格師承。

藝術的自由調性，原本就排斥師承的拘囿。《圖繪寶鑒》說他“鞍馬人物”師曹霸，描法甚粗，從他的白描寫意人物看，的確筆墨短拙而粗鈍，這恰恰是他獨異于時代的繪畫語言。

他的世界已破碎不堪，他還怎忍用光昌流麗的線條表現華美的衣冠人物？粗重、頓感或斷裂的線條，更宜于表達人性面對命運時的惶恐，更宜于敲打并質問命運：請不要縱容歷史在國家時態(tài)下以馴化人性為樂。

《瘦馬圖》，也許與曹霸共戚，但他比曹霸更徹底，竟一個抽身，逃出皇家馬廄，牽著他的瘦馬，竟堂而皇之亮相，給出了令人驚異的骨感叛逆和執(zhí)著，一掃自韓干以后的“肥臀御馬”風。原來，他與他們所執(zhí)著的藝術根系不同，出身也不同。

在講究出身門第或師承淵源的中國主流畫壇上，龔開幾乎沒有席位，這不是他出了問題，而是評價體系出了問題，是繪畫史被羈縻于王朝史觀下的等級排列組合出了問題。

據說，曹霸流落成都，在困厄之際被杜甫找到。詩圣為他寫了兩首長詩，其中《丹青引贈曹將軍霸》不吝筆墨詩情，盛贊曹霸畫馬有先祖魏武公曹操之文采風流及其世家底蘊。

詩太長，摘幾句，“先帝御馬玉花驄，畫工如山貌不同”，“斯須九重真龍出，一洗萬古凡馬空”。唐玄宗坐騎“玉花驄”，玉顏如何？曹霸一出手，便似“真龍”出列，藐空萬古皆凡馬。

曹霸如何表現“玉花驄”？杜甫的詩贊，有點兒“凌空蹈虛”，但意象吞吐古今，不可名狀的駿馬英姿，隱約“如山”。不過，當杜甫批評韓干時，反到句句落在實處。如，“弟子韓干早入室，亦能畫馬窮殊相。干惟畫肉不畫骨，忍使驊騮氣凋喪”。

“畫肉不畫骨”，是杜甫遞給我們賞馬的一把金鑰匙。

在一贊一嘆的詩性啟示中，我們似乎可以領悟一二曹霸的鞍馬個性。比如，畫面充溢著有骨有肉的矯健氣韻等。而韓干之馬，則出自皇家馬廄，是富貴寵物馬，豐膘肥臀，有肉氣卻欠骨力，典型如《照夜白》，但深得玄宗熱愛，因為“皇廄之馬”可與他治下的“天寶盛世”輝映，豐膘肥臀的宮廷趣味，一時風靡。

蘇軾有一首詩，題“次韻子由書李伯時藏韓干馬”，不知他在公務繁牘中突然發(fā)現了哪一副李公麟所藏的“韓干馬”，總之，他眼前一亮，豪放奢華的詩句便在畫面上流淌，“天馬西來從西極，勢與落日爭分馳。龍膺豹股頭八尺，奮迅不受人間羈。元狩虎脊聊可友，開元玉花何足奇?！睗h武帝胯下的那匹生就一副“虎脊”的天馬，尚可為友，算聊勝于無吧，那個以肥為美的“玉花驄”有什么稀奇的呢？不過是盛唐豐胰時代的一個裝點罷了。

唐肥宋瘦，宋人尤推崇杜甫的“瘦硬”之格，所以蘇東坡接著批評韓干，“干惟畫肉不畫骨，而況失實空留皮”。不過，“君不見韓生自言無所學，廄馬萬匹皆吾師”，韓干的確在皇家馬廄里寫生畫馬，并獨創(chuàng)了有唐一代豐胰肥臀的馬范，如果從“寫生”的角度猜想，豐胰肥臀恐怕也是唐朝馬圈里的實時景象。

杜甫的“金鑰匙”不僅開啟了蘇東坡，且代有傳誦，影響至龔開。古往今來，能夠將杜甫那一番“瘦硬”的審美情緒表現出來的，恐怕也唯有龔開的《瘦馬圖》，以否定完美的審美陶醉，呈現了一個現實境遇的骨感清醒。

據《四庫全書·趙氏鐵網珊瑚》著錄，龔開與方回酬詩中皆引用過杜甫詩贊曹霸之典。

如方回題“龔翠巖玉豹圖”中，就有詩句，“卻得少陵詩一首，名撐宇宙相悠長。龔侯不干萬乘主，但欲追尋窮杜甫。老筆一洗韓干肉……”。

龔開回謝以詩，我有一匹堪比雄豹之威的馬啊，可“我持此馬將安歸，投之君侯如獻璧”，我那“十五肋中包腎腸”的馬骨抱負，便來自“曹將軍杜工部，各有一心存萬古”，“君侯君侯知不知”？

只有活在歷史年輪里的人間清醒，才會有萬古一心的抱負，可有誰知呢？

龔開知杜甫，知曹霸，方回知龔開嗎？

讀詩，雖心知“俱往矣”，卻仍決然跋涉于時間毀滅的煙塵中去探尋依然保鮮的精神偶遇。讀史，能讀到知人論世的境界，還屬置身事外的客官，而若秉燭難寐，那將是一場超越時空的心靈接力。

從曹霸、杜甫、蘇東坡到龔開，我們都在尋找骨氣錚錚的駿馬。杜甫說曹霸的馬“畫工如山貌不同”，龔開說自己筆下的瘦馬“夕陽沙岸影如山”，他們三人皆有一種“如山”般的定力，在逆流中做一枚歷史的釘子。

從“曳尾于涂”到“立則沮洳”

想象一下龔開隱逸后的生活場景。

作畫要有光，當晨曦或暮色穿透“蓬蓽”給予畫家以微弱之亮時，一只蘸滿靈感汁液的筆鋒正努力使昏暗生輝。

一位遺士畫家擁有怎樣的藝術精神？若不知“寧生而曳尾于涂”的寓言，又怎能想像遺士的“沮洳”之地，竟蓬勃著莊子的自由精神？原來，在“曳尾于涂”與“立則沮洳”之間，澎湃的自由基因竟然一以貫之。

當我們秉燭蓬蓽才發(fā)現，“立則沮洳”自帶“曳尾于涂”的精神剪影，竟然可以偶成審視自由踐履者的一副對子，兩位孤勇者攜手千年，探底了中國藝術的精神。

翻看徐復觀《中國藝術精神》一書，我們不約而同都想到了，去探囊莊子審美思想的錦袋，在他洞若觀火的萃語里，尋覓中國藝術精神的底色，并領受了各自的獲啟。

徐復觀提煉了一個“游”字，作為莊子自由精神的象征，一個有關自由的審美意象，它來自“逍遙游”。“北冥有魚，其名為鯤。鯤之大，不知其幾千里也”，可水之大無法安頓“鯤之大”的遨游。于是，莊子在“自由的寓言”里，讓魚“化而為鳥，其名為鵬”，不自由，毋寧飛，一怒而飛，其翼若垂天之云，擊水三千，扶搖而上九萬里，一個自由觀念的隱喻。

有時，我們未必真知我們熟悉的莊子。其實，在莊子的自由精神里，除了扶搖萬里，還有將身體的誠實陷于“曳尾于涂”的生存信念，獲得徹底的、接地氣的、一個獨立個體的自由。

“曳尾于涂”出自《莊子·秋水》篇，莊子釣于濮水，楚王遣二大夫欲“釣”莊子為官，莊子持釣桿頭都不回，說“往矣”！我寧曳尾于涂自由而生，也不想“金龜臥匣”，“死”貴于廟堂之上。

作為中國藝術精神的莊子的自由觀，應該是立體的、二元的。其大，可以縱浪大化之逍遙游，之小，又幾近“曳尾于涂”，寧吮吸泥漿之津，也要與自由相濡以沫。

從鯤鵬展翅到老龜曳尾，在生而自由與爭取自由而生之間，莊子給出了現實困窘中最低限度、也最徹底的踐履個體自由的方案。借用孟子的一句話，叫“上下與天地同流”，將精神自由的“逍遙游”與“曳尾于涂”的身體選擇貫通了。當然，孟子的這句豪語不是給莊子的，他是給圣人的。

如果說“游”是莊子給予中國藝術精神的一個自由象征、一個可供審美的精神自由的符號、一個自由美學的意象，那么“曳尾于涂”才是莊子為中國藝術精神打樁立柱的一根自由之脊骨，是中國藝術精神的靈魂，而逍遙之“游”則是這一靈魂的自由顯現。

人各有志，人也各有各的自由運氣，呱呱墜地的生而自由，屬于天理，為自由付出不同層次的生命代價的，則屬于人世間另外一回事。

而“立則沮洳”的自由運氣，就來自“曳尾于涂”的精神風土，他們的血統(tǒng)里流淌著為自我的自由揭竿而起的共同氣質。有了“曳尾于涂”的自由基因，龔開便在“立則沮洳”的泥濘中解決他對自由的內在需求，將自我的骨架與肉身深嵌于大地，唯余脖頸以上的人之精華，傲然于沉沒之危，去吮吸一場深刻的、形而上的、可供審美的、泥漿里的自由。

在幽默與悲憫之間

莊子的寓言，每一出手，都是勇于凝視自由、并善與自由相處的人生智慧，他本人的一生就是一道為自由而不吝口吐“警世恒言”的風景線。但莊子并不在觀念上竦峙，他更喜歡將自己調試到最簡單的生存狀態(tài)，以便調動全身的感知活力，直面各種可能被工具化或拜物化的誘拐，一路飆撒受戒于理性觀照下的靈性風景——那種因自由而生的幽默機智，如雨后彩虹，清新透亮，他將自我的生活過成了一個可供審美的、無比通透的思想者樂園。

這世上的苦難還少嗎？不自由或許是一切苦難之源。莊子披荊斬棘回到世俗的苦難之根，以“曳尾于涂”的最卑微的生命姿態(tài)，觸痛了幽默的靈感，憤然卻以欣然去含哺苦難，為自由投射一束幽默的救贖之光，引領藝術的方向，達成藝術的目的，最終沉淀為藝術的精神，唯一于此！

當繪畫藝術面對“曳尾于涂”時，再也沒有比幽默更適合這一卑微姿態(tài)的表現方式了，幽默是人性尊嚴的最后防線。

常識社會里，自由的智慧叫幽默。米芾被譽為自由的精靈，他第一個祭出山水畫的幽默表現，“癲山懵云”解構了荊浩以來崇高俊偉而又宏大敘事的大山，別出幽默一格。梁楷的“潑墨仙人”，為莊子的“至樂”找到了一副幽默無比的表情，一個將名利牽絆甩得遠遠的“至人”。及至龔開，他的《中山出游圖》就是在“沮洳之地”創(chuàng)作的人間和鬼界的悲喜劇，以其幽默而又悲憫的筆墨傾力，比肩《瘦馬圖》，奇崛而駭俗。

在《中山出游圖》中，龔開的幽默靈感被“鬼”牢牢抓住。僅觀其為默契于情緒之跌宕而自由變換的技法表現，便知他的藝術焦慮尚未走出遺士情懷，他想表現什么？《中山出游圖》描繪鐘馗攜小妹以及眾鬼出游的場景。

有關鐘馗的傳說，始于唐初李淵武統(tǒng)時期，經唐玄宗神化，方始大昌其道。據說唐玄宗久病懨懨，一夜偶夢鐘馗捉鬼，夢醒大愈，遂命吳道子作一幅鐘馗捉鬼像，懸于宮中鎮(zhèn)鬼驅邪，并下旨遍賜大臣畫像一張?；实鄣歉咭缓?，天下莫不奔競。吳道子為第一個奉旨作鐘馗神像的畫家，群臣爭相效仿，市井亦紛紛追逐，習風漸染，流行為歲時節(jié)氣的神符，驅邪鎮(zhèn)佑，衍為慣例，形成集體無意識。繼人物畫線條“吳家樣”之后，吳道子再創(chuàng)正氣凜然、怒目憤髯的鬼格形象，成為當世以及后世沿襲鐘馗形象的法格。

五百多年后，一位別有懷抱的傷心畫家，感念鐘馗大才卻無報國之門徑，身后雖淪落門神，但能為百姓驅鬼鎮(zhèn)妖、祈福納豐，亦不失為陰間鬼圣。

畫家發(fā)現鐘馗孤勇的可愛處，最宜表現遺士孤勇之無法暢抒的復雜苦悶，但自吳道子以來，鐘馗被懸于門上卻下不來，泛泛為披掛粉飾、浮夸教條的門神，全然不似鬼界之孤勇者。

在中國民間的信仰里，陰間與陽間是平行的世界，是一河兩岸，無可奈何時就要過奈何橋，以死向陰間攤牌，幻想兌現正義的勝出。而眾鬼之眾，鐘馗是另類，他佇立于人間與鬼界之門，以我不下地獄誰下地獄之孤勇，震懾兩界惡魔妖怪。

于是，畫家決定畫一幅不同于吳道子的鐘馗，把門神請下來，到“遺士”所處之“異時”現場巡游一番。如今城頭早已變幻大王旗，鐘馗攜妹出游卻不知往哪里去？小憩古屋卻無人供酒食？時代變了，鐘馗奮力除妖降魔，“美人清血”的期待卻沒有到來，“還不如歸飲中山釀，一醉三年萬緣息”，可在陽間，像皇家“楊家八姨”那種仗勢欺世的豪鬼猶未除盡，髯君啊，還不能一醉方休。

龔開因秀眉雪髯、長須及腹，被譽為髯龔。髯龔展卷長噓，呼喚鐘馗為髯君，視如兄友一般，他不畫鐘馗除惡凜然之駭人，而是攢墨傾情別寫髯君憐妹攜眾出游一段。髯君，滿臉須髯、蓬叢張目，卻給阿妹隱約不舍的回望。阿妹峨冠粉黛，珠玉玲瓏，顰蹙瞠目，欲淚無語。四目相對，無可奈何“奈何橋”。

如此矛盾糾結，原來是畫家無法抒解的自我情緒。

如何“借鬼發(fā)力”？

有兩股水墨意趣開始激蕩，在龔開筆下涌起波瀾，一點點變現他的思想。鬼長什么樣更合適表現他的藝術想象？雖然對死后另一個世界的想象必定來自現實的經驗，但他有自己的期待，他要“以骨立鬼”，還要以幽趣升華鬼的可供審美的藝術性。幽默的水墨趣味與“以骨立鬼”的嚴謹意志渲染畫面，氤氳一出柔軟的抗爭。

“以骨立鬼”并非始于龔開，但他筆下的“鬼姿鬼態(tài)鬼模樣”，則有著另一番超越以往的“骨鬼”意趣。畫家把鬼作為純粹的藝術對象進行創(chuàng)作，而不是為無限度地利用鬼的震懾而夸張變形且以怪誕迎合或駭人。他竭力予鬼以鬼的尊嚴，傾力皴擦“鬼骨”以骨感的正義和骨力的彪悍，為鬼賦形以生命之魅，而且那鬼魅的生命形態(tài)比荒誕之世有趣得多。

一名真正意義上的鬼，必須有鬼的“骨力”、鬼的“骨氣”，但這還不夠，做鬼更得有鬼的“骨趣”?！肮橇Α迸c“骨氣”是龔開打樣的鬼模樣，而“骨趣”則是他筆下鬼姿、鬼態(tài)的靈魂。它們共同構筑了龔開“以骨立鬼”的兩根藝術支點，而鬼的“骨趣”則既是他追求藝術表現的方法論，也是他此行的目的。

正如他題記所云：“人言墨鬼為戲筆，是大不然?！惫頍o人之定形，畫鬼固然可以得自由如書家之狂草，但世上哪有不會楷書上來就擅狂草的書家呢？趙千里的《丁香鬼》雖奇特，但離人物太遠，而姬頤真則把髯君畫成如野豬一般，太過鄙陋而有失尊重。

龔開絕不戲筆，但如何界定鬼與人類的分野？他以極大的耐心在“楷書”與“行書”之間升華他的鐘馗。他說：“仆今作《中山出游圖》，蓋欲一灑頤真之陋”，“譬之書猶真行之間也”，以便“聊出新意焉耳”。

那么，龔開畫鬼的“新意”是什么呢？

展卷琢磨，從右至左，除傳主與小妹以及侍女外，一眾大鬼、老鬼、小鬼，全部享有“骨馬”的待遇，且每一根鬼骨皆被額外貼補了豐富的意趣——有思想的趣味謂之幽默。

以骨立相、以趣定義的“鬼畫”在陽間誕生了。

龔開的藝術表現，向以“骨頭”來說話，而幽默天生反骨，是那種反抗世俗的脊骨。妙趣橫生的鬼們，瘦骨伶仃但不孤苦，骨架將散卻又被雄健飽滿的骨感串聯(lián)著。鬼們，拖著、背著、抱著、扛著、拽著、吊著、奔走著，簇擁著畫面上最明亮的、如繁星點點的所有眼睛。

鬼眼天真，或八眉圓目，或瞠目瞪珠，“眼語”著任人揣度的“鬼話”，滿是對人間善惡的疑惑。眉目傳語的天真疑惑，就是傳說中的心懷鬼胎嗎？鬼若無心，難懷鬼胎。

還有一“小鬼”值得一提，那個在鐘馗腳下頭戴草帽、肩背“時尚包包”的全身墨黑、墨黑的小鬼，被李霖燦贊為幽默之最。也許這位小鬼剛剛來到陰間報道，血肉之軀尚在。但凡血肉之處，龔開皆以厚墨涂染，諸如阿妹與侍女的胭脂，皆粉飾以重墨坨坨。幽默中每一用筆皆似遣懷的驚艷，令人會心又忍俊不禁。

幽默并非膚淺的戲筆，而是以滑稽的形式給現實的苦悶抓了一爪。是獨立不羈的對世態(tài)的諷喻，幽默必須是諷喻的。

幽默是一種為人的智慧，但并非人人都能發(fā)現這份益于人類的寶藏，因為，幽默滋生于心性自由的土壤里。

龔開在心性自由的土壤里耕耘，收獲了一顆有趣的靈魂。

（作者近著：《走進宋畫——10—13世紀的中國文藝復興》，北京時代華文書局）

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